(…) It is almost as though a movement is captured in this work; the piece of bronze is crawling, shriveling, giving the viewer associations of the coming-into-being and configuration of some strange organism, a claymation creature perhaps.
Sitatet ovenfor er Torsens beskrivelse av Louise Bourgious «End of Softness» (1967). Felles for egenskapene hun beskriver, er at de peker på en form for bevegelse. Å krype, å krympe og «å komme-til-virkelighet», er alle beskrivelser av handlinger i tid, handlinger i bevegelse. En forutsetning for at det skal forekomme bevegelse, er at det som beveges, må være i både tid og rom. Vi definerer bevegelsen til et objekt som endringen til et objektets posisjon i rom målt i tid.
«Piruett» (1953) av Aase Texmon Rygh har ingen åpenbar temporal egenskap ved seg. Skulpturen står i ro i rom. Likevel gir den fra seg en følelse av bevegelse. Hvorfor det? Vi tenker ikke på skulpturer som noe temporalt i lik grad som musikken, filmen eller performance-kunsten. Musikken har en start og en slutt – det samme har filmen, og performance-kunsten likeså. Innenfor et gitt tidsintervall – mellom starten og slutten – skal du høre et verk, en film eller oppleve en framføring – og det er i dette tidsrommet kunsten vil gi noe som (forhåpentligvis) ender i et sanselig inntrykk hos publikummerne. En skulptur har ingen start eller slutt i tid, kun i rom. Dessuten kan en skulptur være ganske så robust i møte med tidens flyt og eksterne påvirkninger, ofte blir de lagd på bakgrunn av at de skal tåle vasnkelige værforhold.
Piruett (1953) er et eksempel på en slik skulptur. Skulpturen er av en mer abstrakt sort, har en stjernelignende figur, og ved første øyekast tenker man ikke at den har noen åpenbare referanser eller pek til noe typisk kroppslig. Torsen skriver at modernistiske skulpturtrender beveger seg vekk fra det tydelig menneskelig-kroppslige ved en skulptur, og at i de siste hundre år har skulpturene blitt mer og mer abstrakt. Piruett (1953) bærer preg av noe flytende og glidende, kanskje noe elegant og mykt. Den har ingen skarpe preg ved seg. Den har en glatt bronseoverflate, og står opp i en slags stjernelignende formasjon. Den kan ses på som to sirkulære deler som overlapper hverandre og henger sammen som en slags møbius-bånd, man ser ikke hvor båndet starter eller slutter, og dersom man følger båndet med en hånd, vil man omsider havne der man startet. Skulpturen hviler på stett i samme bronsemateriale som resten av skulpturen. Selv om det ikke er noe umiddelbart menneskelig ved figuren, så er det et eller annet ved den som peker mot noe som vi kjenner oss igjen i. Tittelen til skulpturen er svært avslørende, da piruett er en rask rotasjon rundt egen akse, stående på ett ben, ofte brukt i ballett.
Torsen skriver at abstraksjonen ikke trenger å være en motsats til kroppen, men at kunstneres utforskning av abstraksjoner av kroppen kaster lys over hva «kropp» kan være. Det er heller ikke nødvendigvis en avvisning av kroppen. En skulptur trenger ikke nødvendigvis representere en menneskekropp figurativt – den har en rekke andre kvaliteter som kan skildres gjennom form: «Emotions, movement and flow, density and interiority are all bodily qualities that can be expressed or made present in sculpture. «
Jeg tolker dette slik at representasjon i skulpturer ikke nødvendigvis er reservert for synssansen. I begynnelsen av artikkelen skrives det om representasjon i all hovedsak om noe synlig og visuelt, og at å representere en menneskekropp i skulpturform, er å lage en skulptur som ligner på en kropp gjennom synssansen. Dette problematiseres, og vi skjønner fort at det er andre kvaliteter ved en kropp som kan representeres gjennom skulptur: en viss sammensetning av material og form kan provosere fram en kroppslig fornemmelse hos publikummet. Urokkelige av steinskulpturer kan altså gi assosiasjoner til noe som er bevegelig. Ikke gjennom en synssansens evne til å måle differansen mellom et objekts posisjoner i rom målt i tid, men vi kan se bevegelse i et objekt som er i samme posisjon uavhengig av endring. Hva er det ved Piruett som lager assossiasjoner til bevegelse og kropp? Torsen skriver at kropp ikke nødvendigvis trengs å representeres fra et tredjeparts visuelt perspektiv. Dette er ikke en avbildning av en ballerina-dansers piruett på en scene – dette er et forsøk på å komme til bunns av hva piruett-ideen egentlig er, og er derfor en avbildning av retningene i rom en piruettens retninger. Dette er en representasjon av selve piruett-bevegelsen – en tredimensjonal etterligning av en firedimensjonal-representasjon av en kropp i piruett-bevegelse. Torsen refererer til Heidegger og hans beskrivelse av hva som ligger i å være en skulptur; en ting i tillegg til noe annet. Skulpturen består altså av to deler. Det er den «andre»-delen som inneholder den kunstneriske dimensjonen ved skulpturen, og skiller skulpturen fra å være et enkelt objekt. Piruett av Rygh er en imitasjon av noe som gjør en piruett, bare dette «noe» er tatt vekk, og piruett-bevegelsen er abstrahert og står uten en tydelig kropp – det har ingen aktør som bærer piruett-bevegelsen. Den menneskelige kroppen er tatt vekk, men det er likevel det mest påfallende ved hele skulpturen. Publikummet må selv projisere den menneskelige kroppen på skulpturen.
Torsen skriver at «the body is much more than its look” (Torsen, 124), og argumenterer for at en statues mimetiske funksjon ikke må begrenses gjennom synssansen – den kan etterligne de taktile funksjonene kroppen har – og gjennom syn kan vi få taktile fornemmelser. Slik jeg tolker dette, skjer det altså en oversettelsesprosess fra syn til kropp i møte med en abstrakt-kroppslig skulptur. «Piruett» spenner derfor en bro mellom synssansen og følesansen.
