I essayet «Den politiske kunstens paradokser» beskriver Rancière den politiske kunstens impotens og manglende evne til politisk endring slik: «Det antas at kunsten opprører oss ved å vise oss opprørende ting» (Rancière 2012, 79). Han bruker 1700-tallets teater som eksempel på hvordan «kunstens pedagogiske effektivitetsmodell» fungerer: «Den klassiske teaterscenen var ment til å være et forstørrende speil der tilskuerne ble oppfordret til å se, i fiksjonens
former, menneskenes reelle adferd, deres dyder og deres laster.» (2012, 80) På denne måten kunne tilskuerne få innsikt i hvordan de kunne orientere seg i verden, samt identifisere tenkemåter og handlingsmodeller det kunne være hensiktsmessig å unngå:
Ifølge denne logikken er det vi ser på en teaterscene (…) sansbare tegn på en bestemt tilstand,
tilrettelagt av kunstnerens vilje. Ved å godta disse tegnene går vi inn for en bestemt lesning av
vår verden. Og denne lesningen skaper en avstands- eller nærhetsfølelse som ansporer oss til å
gripe inn i situasjonen slik den er tilkjennegitt for oss, nettopp på den måten kunstneren ønsker
det. (Rancière 2012, 80)
Han stiller seg tvilende til virkningen av dagens politiske kunst:
Hva skal man vente seg av en fotografiutstilling i et galleri om ofre for en hvilken som helst
etnisk rensing? Forargelse rettet mot deres bødler? Virkningsløs sympati for de som lider?
Sinne mot fotografene som gjør menneskers nød om til et estetisk uttrykk? (Rancière 2012, 82)
Han problematiserer ideen om at kunstens politiske kraft ligger i dens evne til å skape en følelsesmessig eller moralsk respons hos betrakteren, for eksempel sympati, sinne eller avsky, som igjen skulle føre til politisk handling. Istedenfor peker han på at det representasjonelle systemets svakhet ikke handler om innholdet i budskapet, men om hele forutsetningen: at det skal være mulig å skape politisk endring gjennom identifikasjon, modeller eller moralsk
formidling:
Da ligger ikke problemet i den moralske eller politiske gyldigheten til budskapet som ble
overlevert av det representative system, men i selve systemet. Bristen i det representative
systemet synliggjør at kunstens effektivitet ikke er et spørsmål om å overbringe budskap, lage
modeller eller kontra-modeller for hvordan man skal oppføre seg (…). Det er først og fremst et
spørsmål om hvordan man skal plassere kropper, dele opp den tiden og det rommet som
definerer hvordan man kan være sammen eller atskilt, foran eller midt i, innenfor eller utenfor,
nær eller fjern. (Rancière 2012, 84)
Kunstens politiske potensial ligger ikke i overføringen av bestemte meninger, men i hvordan kunst re-organiserer relasjoner mellom kropper, hvordan vi er plassert som tilskuere og subjekter i en situasjon, og hvordan dette påvirker vår evne til å se, høre, handle eller forbli «passive». Han kaller dette for «det estetiske regimet», og det er for Rancière en overgang vekk fra det representasjonelle regimet, hvor det er et forhold mellom kunstnerens ideer under produksjon og publikum som mottaker av verket. Rancière tar for seg Winckelmanns beskrivelser av Belvedere-statuen (en statue hvor hodet, lemmer og kjønn har forvitret over tid) som eksempel på det ikke-representasjonelle: «Skulpturen er unndratt ethvert kontinuum som kunne sørget for en årsak-virkning-forbindelse mellom en kunstners intensjon, et publikums måte å motta verket på og en viss organisering av det kollektive liv» (2012, 88).
Rancière forskyver dermed fokuset fra vekk fra hva kunsten sier, til hvordan den virker i kraft av sin form og struktur, og hvordan den iscenesetter relasjoner: «For det som Rousseau setter opp mot teaterforestillingens tvilsomme moralleksjoner, er ganske enkelt kunsten uten forestilling, kunsten som ikke skiller mellom den kunstneriske fremføringens scene og det kollektivet livets scene» (2012, 84). Rousseau foretrekker en kunst som ikke foregår på en kunstig scene, men som er en del av det virkelige livet. Den politiske kunstens utfordring er på denne måten den konteksten kunsten presenteres i: at kunsten er kunstig, at kunsten er kunst.
For å eksemplifisere hvordan «deling av rom» fungerer, bruker Rancière en
tilsynelatende ikke-politisk tekst (som viser seg å være dypt politisk) om arbeidsdagen til en
snekker (2012, 94). Snekkeren er i ferd med å legge parkett i et form for sin arbeidsgiver og
en huseier. Kjernepoenget i teksten er hvordan det er en atskillelse mellom armenes aktivitet
og blikkets aktivitet:
Så lenge han ikke er ferdig med å legge parketten, kan han forestille seg at han er hjemme hos
seg selv, og han finner behag i rommets disposisjon. Dersom vinduet vender ut mot en hage
eller har utsikt mot en pittoresk horisont, stanser han et øyeblikk armenes virksomhet og lar i
stedet tankene fare mot den åpne utsikten for å nyte den, bedre enn eierne av de nærliggende
boligene kan. (Rancière 2012, 95)
Rancière skriver:
Å bemektige seg utsikten er å stadfeste sitt eget nærvær i et annet «rom» enn det som
domineres av «arbeidet som ikke venter». Det er å bryte delingen mellom mennesker som er
underlagt det fysiske arbeidets nødvendighet og mennesker som har blikkets frihet til sin
rådighet. Det er også tilegnelsen av dette perspektiviske blikket, som tradisjonelt sett forbindes
med makten til dem som nettopp dominerer utsikten over typiske franske hager.
(Rancière 2012, 95)
Rancière understreker hvordan et øyeblikk av kontemplasjon under fysisk arbeid kan være et uttrykk for en forskyvning i maktforhold og sanseopplevelse. Når håndverkeren legger parkett og lar blikket hvile på utsikten, tilegner han seg et «rom» som vanligvis ikke tilhører ham: et rom for fritid og estetisk nytelse. Dette rommet er tradisjonelt forbeholdt dem som ikke er nødt til å selge sitt arbeid for å overleve, men som har «blikkets frihet».
Rancière viser her hvordan arbeideren overskrider sin tilordnede plass i det han kaller «delingen av det sansbare» (le partage du sensible), altså den politiske og estetiske ordenen som bestemmer hvem som får ytre og orientere seg i de ulike stedene i hvordan den politiske ordenen er organisert. Det «sanselige» eller «sansbare» er her altså hele vår oppfattelse av virkeligheten. Når snekkeren «bemektiger seg utsikten», blir dette dermed en subversiv handling: et brudd med den oppdelingen mellom dem som arbeider og dem som betrakter, mellom kroppens «nødvendighet» og tankens frihet. Snekkeren blir selv bevisst sitt potensial. Ved å tillate seg å nyte utsikten (kanskje til og med gjøre det i større grad enn de som eier boligen) hevder håndverkeren et annet subjektivt nærvær, en annen måte å være i verden på. Han viser at også han har tilgang til blikket, som er i denne konteksten en forutsetning for sanselig erfaring, og dermed til en form for makt som vanligvis nektes ham. Det handler altså ikke bare om snekkerens behov for å hvile mellom slagene, men om en dypt politisk gest: å utfordre og omforme de grensene som regulerer hvem som får delta i de allerede forhåndsbestemte rommene samfunnet er delt opp i. Rancière sitt poeng er at slike brudd,
små, tilsynelatende ubetydelige øyeblikk, er steder hvor politiseringen av det estetiske kan skje. Estetisk erfaring er ikke nøytral: den bærer med seg muligheter for omfordeling av det synlige og det hørbare, og dermed for nye former for subjektivitet og fellesskap:
For snekkeren i eksempelet ovenfor dreier det seg ikke om å tilegne seg kunnskaper om
situasjonen; det dreier seg om «lidenskaper» som er upassende i denne situasjonen. Og det
som skaper disse lidenskapene, disse omvendingene i måten grupper organiseres på, er ikke
det ene eller det andre kunstverket, men den formen for blikk som passer til de nye formene
for utstilling av kunstverk, formene for deres atskilte eksistens. (Rancière 2012, 96)
Snekkerens kontemplasjon av utsikten er ikke en rasjonell erkjennelsesprosess, men en «lidenskap» som ikke passer inn i det rommet han er tildelt som arbeider. Det er altså ikke kunnskap som fungerer i tankene, men følelse og sansning som utfordrer den sosiale ordenen. Det politiske potensialet ligger i omveltninger og endringer som er grunnet i subjektets sansning.
Rancière, Jacques. 2012. Den emansiperte tilskuer. Oversatt av Geir Uvsløkk. Oslo: Pax.
