Musikk ligner språk i at det er en tidsmessig følge av artikulerte lyder, som er mer enn bare lyden.
(Adorno, 2003, s. 7)
Likheten mellom musikk og språk er påfallende. Til tross for at de oppfattes som to ulike størrelser, deler musikk og tekst en fundamental egenskap: når de blir framført av en medierende instans, er begge blitt lyd som bærer en form for mening. Musikk er meningsfullt, men ikke i kraft av språklige betydninger, slik som tekster betyr noe i kraft av at ordene refererer til noe som vi fra før av kjenner til. Musikken, derimot, kan man lytte til og oppleve at er dypt meningsfull, uten at den trenger å referere til noe annet utenfor seg selv. Bestanddelene som musikk og tekst er bygget opp av, deler også den egenskap at de er relative fenomener: mening oppstår ikke i den ene akkorden alene,men den oppstår idet vi hører den relativt til akkorden som foregikk den, og hvilken som kommer etter. Det samme gjelder notene i en melodilinje – vi kjenner bare igjen forskjellene mellom notene, noe som har ført til at vi øver på å kjenne igjen intervaller, og tillegger intervallene et begrep som beskriver avstanden mellom dem: noen avstander klinger mer behagelig enn andre. Det samme skjer i språket, som er bygd opp av begrepene: Setningens meningsdannelse oppstår mellom begrepene, og det er leserens oppgave å forst¨ hvilken vei mellomrommet mellom ordene peker mot. Vi oppfatter altså differansen mellom tonene og differansen mellom teksten, og det meningsfulle oppstår i substraksjonsprosess, i grensesnittet imellom ting. Likevel er det store ulikheter i musikkens og språkets vesen, og i det dagligdagse tenker vi på dem som to vidt forskjellige ting. Mens språket søker å kategorisere og definere virkeligheten (begrepene rommer mening i den grad de klarer å inngjerde det tenkte gjennom etablerte regler og konvensjoner), virker det som om musikken «flyter» fritt uten de samme begrensningene; musikken er ikke preget av strenge syntaktiske regler og semantiske normer. Dette fører til et skille mellom den språklige forståelsen og omtalen av musikk, og den subjektive opplevelsen eller erfaringen av den. Mallarmé peker på nettopp dette skillet mellom musikk og språk, og forsøker å forene dem i følgende utsagn:
Let us forget the old distinction between Music and Letters, which is no more than a
deliberate division of an original unity, with a view to an eventual re-encounter: one of the
two evoking the spells belonging to this abstract point of hearing and almost of sight,
becoming understanding, which, spreading itself, grants the printed page an equal range.
(Mallarmé, sitert av Boulez 1986, 183)
Mallarmé antyder at skillet mellom musikk og skrift er kunstig, og at de deler en felles grunnessens. Breatnach skriver at Mallarmé anklaget musikken for dens manglende evne til å være presis, i motsetning til litteraturen, som mer presist kan uttrykke et fenomen (Breatnach, 1996, 21). Hun skriver videre at da Mallarmé fikk høre om Debussys forsøk om å tonesette diktet «L’après-midi d’un faune», skal han ha sagt: «Jeg trodde jeg allerede hadde gjort det til
musikk!» (Breatnach, 1996, s. 79). Er det en kamp mellom uttrykkskraften til de ulike mediene, språket og musikken, hvor det er om å gjøre å havne høyest i hierarkiet mellom kunstartene?
Ved å insinuere at hans dikt allerede var musikk, peker han også på det skille om at musikk og litteratur må være adskilt eller at de tjener ulike formål, men som vi vil se senere i essayet er ikke det helt riktig: for Mallarmé er musikken og teksten to fasetter av det samme. Motsetningen mellom musikkens tilsynelatende vage abstrakthet, sammenlignet med tekstens skarpe presisjon, peker oss til tanker om hvordan musikk og tekst kan fungere
sammen. Er det slik at musikken utforsker og utvider tekstens betydninger, eller omvendt? I «Pli selon pli: portrait de Mallarmé» tar Boulez fatt i musikken og språkets grensesnitt. Hans tonesetting av Mallarmés diktning reiser spørsmål om hvordan denne handlingen tolker og forvandler det skrevne ordet. Når Boulez tonesetter disse diktene, tolker musikken diktet? I så fall: er det et en-til-en-forhold mellom ordets semantiske innhold og musikkens klang? Boulez
svarer tydelig på dette: «A good poem has its own sonorities when recited, and there is no point in trying to find an exact equivalent» (Boulez, 1986, s. 180). Kan musikken da endre diktets mening, slik at vi da kan gå tilbake og lese nye meninger i diktet? Breatnach understreker at både Boulez og Mallarmé deler en erkjennelse av at musikken og litteraturens «forskjell-het», gjør dem til frukter som kan forsterke og komplimentere hverandre (Breatnatch, 1996, s. 81-82). Får diktet nye meninger gjennom musikken – som igjen fører til nye tolkninger av diktet, og derfor ender i en evig løkke? Hvordan speiler Pierre Boulez tekstlige elementer fra Mallarmés dikt i musikalske strukturer i Pli selon pli? Dette essayet vil forsøke å besvare disse spørsmålene ved å utforske Boulez sitt syn på forholdet mellom
musikk og dikt ved å se på hans tonesetting av Mallarmés poesi i «Pli selon pli». Jeg vil forsøke å legge fram noen tanker som tar utgangspunkt i sammenhenger jeg har sett forekomme i både Boulez og Mallarmé: forsøk på å «leve evig», nemlig fordi kunsten forsøker å havne i en tilstand som kan fortolkes i det uendelige. Med å «leve evig», mener jeg at man gjennom en kunstnerisk skapelsesprosess klarer å konsentrere noe av seg selv inn i noe annet (i dette
tilfelle: diktning og musikk), noe som vil overleve selv etter kroppens bortgang. Samtidig er det ikke et forsøk på å bli husket: kunstens anonymitet er en verdi begge to etterstreber. På den måten mener jeg diktningen til Mallarmé kan finne gjenklang i den franske etterkrigstidens litteraturteori (som Boulez var en del av) – «sidestilling af digtning og
releksion over digtningen», som Friedrich understreker (Friedrich, 1987, s. 94) – den estetiske refleksjonen i subjektet er en slags fortsettelse på kunsten. Gangen i essayet blir slik: Jeg starter med en kort begrepsforklaring, så vil jeg ta for meg litt om modernistisk diktning – særlig Mallarmé -, for så å prøve å se på hvordan Boulez bruker Mallarmé i sitt portrett. Jeg vil redegjøre for et par begreper før jeg går videre: i sitatet øverst på første side, sidestiller Adorno musikk og språk, ikke musikk og tekst. Med språk følger med en rekke konnotasjoner jeg ikke vil hanskes med. Derfor har jeg gjort følgende definisjoner: jeg omtaler tekst som et potensielt språk. Språket er uttalt tekst: det er tekst som bæres av lyd. På den måten er ikke tekst avhengig av lyd for å gi mening – den kan leses, tenkes og reflekteres over. Musikk, derimot, er avhengig av å ha blitt til lyd. Den kan selvfølgelig også tenkes over,
akkurat som man kan ha en «sang på hjernen», men det er den lydliggjorte musikken til Boulez jeg skriver om: den vi kan høre. Notasjon, den skrevne musikken, som slik den er tegnet ned i partiturer og instruksjoner, er ikke noe denne oppgaven i utgangspunktet vil se på. Gjennom disse definisjonene vil det være lettere å sammenligne Mallarmés poesi, hvis vi antar at sluttproduktet forekommer i skrevet tekst, og Boulez’ musikk, hvis vi antar at sluttproduktet oppstår i den lydliggjorte musikken. Det vil si: jeg vil ikke undergrave Mallarmés diktning og mene den ikke skal leses høyt eller at diktene ikke har kvaliteter som kan høstes ved å lytte (Friedrich understreker til og med at dette er en diktning som først og fremst vil virke inn på øret (Friedrich, 1987, s. 96), og Guldbrandsen skriver at diktene kan
leses som «(…) vakre klanghendelser, også uten kjennskap til (…) tolkningsnøkler»), men for ryddighetens skyld tenker jeg det er greit å definere noen forskjeller på tekst, språk, notasjon og musikk.
Det er passende å innlede med følgende Baudelaire-sitat: «Det ligger en vis berømmelse i ikke at blive forstået» (Baudelaire, sitert av Hugo Friedrich, 1987, s. 8). Jeg opplever ikke musikken, eller diktet, som umiddelbart behagelig. Kort (og litt svulstig) sagt: Jeg opplever at det er vanskelig å skjønne at samtidsmusikken er skjønn. Modernistiske
kvaliteter blir ofte assosiert med motstand og forsøk på brytning av det tradisjonelle. I musikken representeres dette gjennom atonalitet, dissonanser og aperiodisk rytmikk, kvaliteter som ikke nødvendigvis oppleves som umiddelbart sanselig behagelige. Det atonale og aperiodiske i musikken gjør det vanskelig for lytteren å kjenne igjen et tydelig mønster som kan fanges av begrepene: det forekommer ingen behagelig repetisjon i form av gjentakende akkordrekker, og det forekommer ikke alltid et spenning-forløsning-forhold.
Mønsteret avslører seg i repetisjonen, og dersom det ikke forekommer repetisjon (verken i musikken eller livet generelt), vil det ikke kunne erkjennes, skues eller ses – og det vil ikke ha mulighet til å behage lytteren. Dette gjør det vanskelig å forutse hva som vil skje, og det kan derfor vanskelig å forstå hva som i det hele tatt foregår. Samtidig opplever jeg at det vekker en lyst til å forstå, en lyst til å skjønne – nysgjerrigheten blir pirret og jeg vil løse det gåtefulle i musikken. Hugo Friedrich har lagt merke til denne «gåtefullheten» i modernistisk lyrikk, og illustrerer dette ved å benytte Baudelaires sitat (Friedrich, s. 8). Hva kan dette idealet for å være mystisk eller tvetydig være et symptom på? Dunkelhet, altså halvmørkt eller halv belysning, er begrepet Friedrich velger å bruke i beskrivelser av modernismens diktning. Det er mulig dette er et sedvanlig tysk uttrykk, eller kanskje den mest presise oversettelsen til dansk, men jeg mener at begrepet «dunkelt» fungerer utmerket som metafor i denne sammenhengen: musikken er dunkel i den forstand at man kan skimte konturene eller silhuettene til noe i et halvlyst rom, men man vet ikke helt hva det er: innbilningsevnen settes i spill, og mening (eller mangel på mening) skapes hos den som skuer (lytter). Friedrich tar opp nettopp dette ved å stille spørsmål om hvorfor ikke Mallarmé kan forklare sin ontologiske tenkning på et mer forståelig vis, men han svarer i neste setning at «fikseringen i det entydige ville medføre tapet av det hemmelighetsfulle» (Friedrich, 1987, s. 96). Det hemmelighetsfulle er det som gir mulighet for å tenke: det gåtefulle er som bensin til refleksjonsmotoren, refleksjonen er selve grunnlaget for tanken, for å tenke. Ved å unngå det entydige, inviteres vi til å engasjere oss i en dypere, mer personlig utforskning av kunsten.
Friedrich skriver at «suggestivitet i stedet for forståelighet», er noe som forekommer i modernistisk lyrikk: diktet
foreslår muligheter (Friedrich, 1987, s. 94). Dette påpeker Breatnach også når hun skriver at Mallarmés eksplisitte forsøk på å skrive suggestivt (eller foreslående), var et bevisst forsøk på å forhøye språkets muligheter, og derfor få språket opp i en høyere enhet (Breatnach, 1996, s. 27). Å skrive god poesi, var å forhøye språket, skriver Breatnach om Mallarmé.
Ved å omfavne det dunkle, det uklare, og det hemmelighetsfulle i både musikk og litteratur, påpeker Friedrich at Mallarmé ikke søker å opphøye det empiriske (sanselige) til det metafysiske, men snarere bringer det metafysiske ned til det jordnære, tilgjengelig gjennom allmenne begreper og objekter (Friedrich, 1987 s. 96). Han tar det evige ned på jorden, gjennom å bruke vanlige begreper: vaser, hyller og speil. «Han avslører det hemmelige ved objektene, ved å gjøre dem gåtefulle» (Friedrich, 1987, s. 96). Mallarmés diktning virker gåtefull i den forstand at det som gjemmer seg bak diktet, ikke nødvendigvis framtrer ved første gjennomlesning. Han leker med diktets form ved å spre ordene utover arket i tilsynelatende vilkårlige posisjoner, og man kan bli fristet til å tegne streker mellom dem for å finne mønster.
Trangen til å finne mønster kan fortelle oss noe fruktbart om det hva det vil så i å oppleve noe som skjønt: nemlig at det skjønne er å skjønne. Kan man da sette et likhetstegn mellom å forstå noe og å oppleve noe som skjønt? Må jeg «skjønne», før jeg kan forstå, eller omvendt? I så fall vil den skjønne opplevelsen være den siste instansen i en sanselig erkjennelse. Først når jeg opplever noe som skjønt, vet jeg at jeg har forstått det. Og først når jeg har forstått det, kan jeg oppleve det som skjønt. Uansett:
Hugo beskriver Mallarmés dikting som stille og beskjeden (man kan diskutere hvorvidt «Pli selon pli» også kan beskrives slik), og at poesien virker til å svinge i et nesten lufttomt rom. Denne «stillheten» og «tidløsheten» gjennomgår i flere av hans dikt. Breatnach skriver at for Mallarmé er musikken og litteraturen to fasetter (faces) av ett fenomen: fenomenet han kaller for Ideen (Breatnach, 1996, s. 20). Dette understreker også Boulez i «Poetry – Centre and Absence – Music» når han siterer Mallarmé:
«that Music and Letters are alternating faces — one spreading here into the darkness and the other glittering there with certainty — of a single phenomenon. I called it the Idea» (Mallarme, sitert av Boulez, s. 183).
Han skriver desverre ikke hva som er hva: er det musikken som «spreads into the darkness»? Litteraturen og musikken er for Mallarmé to tilnærminger til å avsløre Ideen. Diktningen prøver å nå tingene i seg selv, tingens «Ide», ikke slik de framtrer rent empirisk. Han befinner seg i en slags formenes verden, hvis vi tillater oss å peke mot Platon, noe som igjen stemmer overens med diktenes tidløshet eller «vindstille-het»: formenes verden er et rike som ikke
kjenner temporalitet. Det viser seg også i hvordan han bruker stor bokstav i substantivene, og en foretrekking av substantiv over verb, som igjen peker på en slags etterligning av en platonsk form. Dette understreker Friedrich når han ser på hvordan ordene peker mot en aftenstemning, mer enn en aften. «Det er, hvis man tillader udtrykket, en aftentimelighed, det absolutt sene (…)» (Friedrich, 1987, s. 99). Det er senheten selv Mallarmé prøver å uttrykke,
med de farger og stemninger som følger med den, uten å uttrykke at det faktisk er sent, rent tidsmessig – det ville være temporalt, flyktig, skape assosiasjoner til bevegelse og endring. Når senheten framtrer, «guldet, der udviskes i sandefarven, fremkaller det aftagende lys, aftenstund» (Friedrich, s. 99), er det slett ikke romlige kausale forhold som påvirker dem: det er språket selv som forårsaker endring. Friedrich understreker at denne tendensen ved å bruke
språket som verktøy på å flytte tingene, eller tingenes ide, gir fenomenene en åndelig tilstedeværelse i språket (Friedrich, s. 99). En annen måte dette viser seg på, kan vi se i Evantail. Mallarmé setter ikke ordene sammen slik at deres mening får hjelp av grammatiske regler, men at ordene selv utstråler forskjellige betydningsmuligheter. Setningsrekkefølgen, som Friedrich påpeker, fremkaller den samme flertydighet som innholdet (Friedrich, 1987, s. 102). Diktet peker altså på flere muligheter/sannheter/innhold. På den måten vil aldri meningen som oppstår være fortalt eller «nøyaktig», men være suggestiv, foreslående for mulige meninger. Poesien foreslår noe, i stedet for å peke på én måte å forstå noe. Derfor ligger ikke innholdet direkte i diktet/poesien, men er flyttet fra musikken/teksten over til lytteren, og det er kun gjennom lytterens refleksjonssans det skjønne kan framtre. Her kan vi trekke linjer til fransk poststrukturalistisk tekstteori, hvor tekstens (musikkens) autoritet ikke lenger hviler på forfatterens skuldre, men hos leseren (lytteren). Det er leseren som er den nye kunstneren: gjennom nye lesninger vil teksten kunne få nye meninger. På den måten må diktet oppleves som gåtefull/dunkel, for det er det som er utgangspunktet for at noe i det hele tatt skal kunne reflekteres over. «Han gør sprogets uendelige potentialitet til det egentlige innhold i sit poetiske sprog» (Friedrich, 1987 s. 104). Mallarmés dikting representerer ikke virkeligheten på den måten at den etterligner den: diktningen forsøker ikke å etterligne eller forklare virkeligheten – og det er heller ikke en ufullkommen skildring av virkeligheten. På den måten kan vi si at han bryter med platonsk etikkorientert mimesis: ordene er ikke ufullkomne representasjoner av virkeligheten eller ideene, ordene er ikke sekundære til ideene: ordene produserer «etterligning og etterligningens eget skjema», som Guldbrandsen påpeker (Guldbrandsen, 1995, s. 248). Med etterligningens skjema, mener han selve ideen som skal til for at en forestilling om et skille mellom en original og en etterligning i det hele tatt kan oppstå, noe han utdyper i Derridas Mimique-lesning. Scherer oppsummerer dette i tre elimineringer: eliminering av virkeligheten, «diktet skal «suggere fram, ikke nevne tingene», eliminering av forfatteren og eliminere det tilfeldige forholdet mellom lyd og mening (Guldbrandsen, 1995, s. 236-237). Med det siste eksempelet menes det kontingente forholdet mellom ordet og ordet når det er lydliggjort. Eksempelet Mallarmé bruker er hvordan jour klinger mørkt, mens nuit klinger lyst (Guldbrandsen, 1995, s. 237). Man kan også gå enda nøyere til verks og se på symbolikken til de enkelte tegnene i ordene, som Robert Cohn har gjort (Guldbrandsen, 1995 s. 306). Bokstaver oppstår idet strekene på papiret danner en form som vi kan tillegge en mening. Meningen som vi tillegger den enkelte bokstav, er todelt: meningen tar form i både en romlig og temporal dimensjon. Den romlige V-en er en V fordi jeg gjenkjenner to streker som starter på bunn og vokser oppover, vekk fra hverandre (eventuelt starter fra hverandre og møtes på bunnen). Den temporale kvaliteten er hvordan V-en høres ut. Den framføres ved å lage lyd samtidig som man beveger underleppen framover og stryker fortennene (jeg kan ikke tekstliggjøre V-lyden på en annen måte enn å beskrive utførelsen av den).
Cohn har forsøkt å tolke bokstavene enkelttegnene hos Mallarmé billedlig semantisk, hvor bl.a en liten b blir
utlagt som en påminnelse om svanens form (Guldbrandsen, 1995, s. 307). Vi kan finne gjenklang for denne type mimesis i Boulez sin serielle musikk. Guldbrandsen skriver at Boulez bekrefter at han har en slik oppfatning i et intervju fra 1993: «(…) [Boulez] sier at de musikalske ideer først eksisterer når de er realisert i skriften, og at ideene i seg selv er intet» (Guldbrandsen, 1995, s. 248). Guldbrandsen påpeker en sentral dobbelthet i denne tolkningen av Boulez’ serialisme (Boulez skriver for øvrig også at han tar det for gitt at lytterne er kjent med Mallarmés dikt og diktning (Boulez, 1986 s. 175)). På den ene siden har Boulez et ønske om at det er et en-til-en-forhold mellom musikken og diktningen, både klanglig og semantisk – organiseringen av musikken speiler diktet med hensyn til stavelser i versene (Guldbrandsen, 1995, s. 215). Den andre siden er mer interessant: «På den annen side sier [Boulez] at poesien blir (…) transformert til noe annet, en annethet som (…) sprenger det utopiske sammenfall så å si før det er etablert» (Guldbrandsen, 1995, s. 215). Musikken lar seg ikke mimetisk fundere, det finnes ingen en-til-en forhold mellom musikken og ideene, men det produserer likevel noe gjennom skrift (notepartiturer), som betyr noe, og derfor er en form for mimesis. Musikken er altså både mimesis, når det passer seg, og ikke-mimesis. Slik jeg forstår det gir dette Boulez friheten/muligheten til å la musikken eller teksten dominere i ulike deler av komposisjonen, det foregår en slags meningssvingning mellom musikk og tekst, hvor hver kan komme i forgrunnen eller bakgrunnen: en slags pendel som svinger frem og tilbake.
Jeg innledet dette essayet ved å peke på hvordan språk og musikk som relative fenomener – meningen oppstår i mellomrommene mellom bestanddelene i musikken og bestanddelene i språket. Mellomrommene er svært uttalte i Mallarmés diktning; ordene ligger spredt utover arket i tilsynelatende vilkårlige posisjoner. Det er uttalt at stjernebildet er et forbilde for Mallarmés poetiske tenkning, og diktene hans ligner egne stjernekonstellasjoner.
Derfor må vi kanskje tolke diktene slik stjernebilder blir tolket: ordene er som stjerner på en mørk himmel; oppstår det flere ord, kan vi trekke linjer mellom dem, både semantisk og rent romlig. I linjene kan vi se bilder, trekker opp konklusjoner; skape mening. Men stjernene hadde ikke kunnet eksistert uten det mørke rommet mellom dem. Guldbrandsen bemerker dette som espacement, som kan tolkes til flere ord: mellomrom, forskyvning, hvithet og
stillhet (Guldbrandsen, 1995, s. 228) Hvordan hanskes Boulez med mellomrom i hans musikk?
I Constructing an improvisation beskriver Boulez hvordan han plasserer de ulike instrumentene i forhold til hverandre basert på instrumentets sonoritet. Kan dette referere til hvordan Mallarmé plasserer ordene i forhold til hverandre i diktet? I likhet med hvordan ordenes innbyrdes relasjon i rom skaper mening, kan også instrumentenes
arrangering i rom innramme en mening: både Boulez og Mallarmé utnytter disse mellomrommene for å skape en struktur som er både suggestiv, både i lyden og skriften. Dette er kanskje ikke en fruktbar sammenligning, for på denne måten vil instrumentene selv være mimesis av det skrevne ordene i diktet. Men det er jo ikke instrumentene selv som innrammer noe meningsfullt, det er lyden som skapes av dem. Videre kommer han fram til kjernen i essayet, og avslører noe av hans framgangsmåte når det gjelder hvordan sopranen synger (Boulez, s. 170). Her peker han på at det er tilfeller hvor han har gjort bevisste valg som speiler diktet, og at når det lønner seg, kan være det gunstig med et en-til-en forhold mellom diktets semantiske innhold og musikkens klang. På dette tidspunkt tenker jeg at det er viktig å påpeke et sentralt grunnlagsproblem mellom musikk og skrift: musikken er noe strømmende og flyktig, og er temporal av natur, mens diktet og skriften er skrevet på en flate, befinner seg i en romlig dimensjon, til gjenstand for analytisk tolkning og beskuelse av øyet. Guldbrandsen skriver at «(…) siktemålet blir for Boulez å overvinne oppfatningen av musikkverket som ett lineært forløp fra start til slutt. I stedet tenker han seg verket som en labyrint der mange veier er mulige» (Guldbrandsen, 1995, s. 225). Det er dette Boulez kaller for åpen form.
A composition is no longer a consciously directed construction moving from a ‘beginning’ to an ‘end’ and passing from one to another. Frontiers have been deliberately ‘anaesthetized’, listening time is no longer directional but time-bubbles, as it were. (Boulez, 1986, s. 178)
Dette indikerer at opplevelsen av tid i musikk ikke lenger er sekvensiell eller lineær, men heller fragmentert i uavhengige øyeblikk eller «bobler». Boulez ser for seg en form for musikk hvor lytteren opplever uavhengige øyeblikk som ikke nødvendigvis er koblet til hverandre i en forståelig rekkefølge. Guldbrandsen understreker likevel at et åpent verk vil høres ut som ett lineært forløp ved framføringen: «teksten er fiksert på arket, men kan tillate flere lesninger» (Guldbrandsen, 1995, s. 225). Dette er igjen tenkning som vi kan kjenne igjen i poststrukturalistisk tekstteori. En annen innfallsvinkel til hvordan oversettelsen av musikk til begreper kan lyde slik: begrepene «rommer» mening. Kjerschow beskriver dette fint i hans omtale av Bergsons varighetsfilosofi: «For å begripe dem begrepsmessig måtte bevisstheten først stanse prosessene, og deres uadskillelige strømmende faser måtte ‘fryses fast’ til statiske deler, for på den måten gjøre dem ‘begreps-vennlige’». (Kjerschow, 1993, s. 79-80) Musikken er blitt oppstykket, avsnittet og redusert til begrepene: i oversettelsen til romlige begreper, mister man musikkens temporale vesen. For å «begripe» musikken, må vi først stanse eller pause den. Dette betyr at vi må isolere bestemte øyeblikk eller faser i musikken, slik at de kan betraktes som distinkte, statiske deler. Disse fastfrosne delene blir så gjort begrepsvennlige, noe som betyr at de gjøres håndterbare for vår tenkemåte, som vanligvis foretrekker å jobbe med faste og veldefinerte enheter fremfor noe flytende eller kontinuerlig. Barthes beskriver også noe liknende i et essay hvor han påpeker hvordan musikk blir redusert til adjektivet: musikken er noe (Barthes, 1991, s. 267). Problemet er at musikken er i evig endring og forandring: endring og forandring er hva som gjør at vi i det hele tatt kan oppleve musikk som musikk. Vi befinner oss i nuet, hører en tonehøyde og sammenligner tonehøyden her-og-nå med tonehøyden som foregikk den. Vi subtraherer og kjenner igjen forskjellene: dette er hva vi gjenkjenner som intervallet. Vi bruker så metaforer som vi assosierer mot noe behagelig eller ubehagelig, avhengig av om vi identifiserte det vi hørte som konsonerende eller dissonerende. Derfor kan ikke musikk være noe, altså musikken som vi hører, fordi det innebærer noe statisk. Poenget er at det som er igjen etter denne substraksjonsprosessen, selve endringen, står likevel stille. Jeg tolker det slik hen at det er denne endringen som er hva man mimetisk kan fundere over, endringen blir fryst fast og får en slags platonsk immobilitet ved seg. Det er slik jeg tolker hva Guldbrandsen mener når han bruker ordet «produksjonsestetikk» om Boulez: «(…) et musikalsk uttrykk som ikke lar seg mimetisk fundere, men som produseres gjennom skrift, samtidig som der er mimesis, gjennom uttrykkets differensielle struktur» (Guldbrandsen, 1995, s. 249).
Jeg vil avslutte slik jeg innledet: musikken, slik jeg opplevde den, ga ingen umiddelbar behagelig fornemmelse, noe som jeg mistenker ikke nødvendigvis er intensjonen (hvis det i det hele tatt er noen intensjon) med musikken. Musikken er vanskelig, dissonerende og uforutsigbar. Hvis Mallarmé beskriver skriveakten som «pennens vold mot arkets jomfruelige hvite flate» (Guldbrandsen, 1995, s. 256): prøver Boulez å skape vold mot stillheten? Musikken er kjølig, dramatisk, assosiasjoner og pek mot angst og frykt oppstår, og i stedet for å høre en mimetisk speiling av diktets semantiske innhold, foregår det for meg en utvidelse av diktets meningshorisont; musikken smitter over på hvordan jeg opplever diktet. Guldbrandsen ser på både Cohn og Kittangs lesninger av diktet, og mener tematikken peker mot skaperkrise/lammelse og død. Sang og svane settes i et dilemma – den er dømt fordi den ikke har sunget, men synger den, så dør den likevel (Guldbrandsen, 1995, s. 255). Kittang mener at svanen selv ikke i det hele tatt er til stede: det er heller snakk om en svane fra en svunnen tid som tenker tilbake (Guldbrandsen, 1995, s. 256). Fuglen omtales i fraværskategorier, noe som fører til et paradoks: et dikt rundt et tomrom. Diktet spiller med to-heter: fravær/nærvær og fortid/fremtid.
Som Guldbrandsen selv påpeker, skaper dette assosiasjoner til Derridas Mimique-lesning: man ikke kan falle til ro om noe metafysisk første (Guldbrandsen, 1995, s. 256). Når Boulez tonesetter dette diktet, dreier det seg om noe mer enn bare å gjenskape teksten i en musikalsk form. Det er ikke bare ren etterligning av Mallarmés tekst, men Boulez
bruker diktene til å gjøre noe annet, som en slags inspirasjonskilde, og bruker diktenes tvetydigheter til å skape noe nytt, noe annet. Guldbrandsen skriver at denne annet-heten «sprenger det utopiske sammenfall» før det selv er fullt etablert. Dette kan tolkes dit hen at i enkelte tilfeller kan man tenke seg et perfekt sammenfall mellom poesiens ord og musikkens toner, hvor begge uttrykker det samme. Boulez, derimot, lar musikken ta en egen rute som ikke bare speiler, men også utfordrer og utvider den poetiske teksten til Mallarmé. Han forsøker å ta tak i «Ideen» til tingene direkte, gjennom lyd, ikke gjennom teksten. Dette kan peke mot på nye måter å oppfatte sammenhengen mellom tekst, toner og ideene (eller meningen?). Det betyr at selv om musikken og poesien kan virke som de skal konvergere mot et felles uttrykk, fører Boulez’ komposisjonsmetode dem i stedet i en retning hvor de blir noe mer enn hva teksten alene kunne ha oppnådd. «I et sammenbrettet ark er folden det som separerer de to halvdelene uten å skille dem» (Guldbrandsen, 1995, s. 321), folden, som refererer til tittelen på verket. Guldbrandsen peker på at i Boulez’ verk er det ikke bare lyden eller det umiddelbart hørbare som er viktig. Dette betyr at måten musikken er notert på
(hvilke symboler og tegn som brukes, hvordan de er organisert på siden) ikke bare er en representasjon av lyd, men en integrert del av selve musikkens essens og mening. Teksten og musikken, skriften og det klingende, henger uløselig sammen, men samtidig ikke. Teksten er sentrum, men også fraværende. Når Guldbrandsen peker på at musikken og teksten er i et aporetisk forhold, refererer det til hvordan den skrevne musikken og den utførte musikken eruløselig knyttet sammen, men samtidig innehar separate eksistenser som påvirker hverandre (Guldbrandsen, 1995, s. 321). På den måten var det kanskje dumt å innlede essayet ved å proklamere at jeg ville ta for meg musikken og hvordan den klinger, uten å ta fatt i hvordan den ser ut på arket, rent visuelt.
Musikken og teksten, som Mallarmé antyder, kan ses på som to fasetter av samme Idé. Dette essayet har undersøkt hvordan disse to formene kan speile hverandre, transformere hverandre og til og med utvide grensene for hva som kan kommuniseres gjennom deres samspill. Boulez’ arbeid med Mallarmés dikt i Pli selon pli illustrerer dette samspillet gjennom produktiv mimesis, som gir nye tolkninger og betydninger til det opprinnelige verket. Han viser hvordan musikken både kan fungere som et speil tilbake til teksten, men også et vindu videre.
Adorno, Theodor W (2003). Musikkfilosofi (1. utg., s. 7-15 & s. 181-214). Pax.
Barthes, Roland (1991). The Responsibility of Forms. (1. utg). University of California Press.
Boulez, Pierre (1986). Orientations. Collected Writings. Pierre Boulez. Faber and Faber Limited.
Breatnach, Mary (1996). Boulez and Mallarmé: A Study in Poetic Influence. Ashgate Publishing.
Friedrich, Hugo (1987). Strukturen i moderne lyrik. Gyldendal.
Guldbrandsen, Erling E (1995). Tradisjon og tradisjonsbrudd En studie i Pierre Boulez: Pli
selon pli – portrait de Mallarmé. Universitetet i Oslo.
